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社会艺术范文精选

社会艺术

社会艺术范文第1篇

这景象让我觉得很好奇。《千禧夜》在北京演出了许多场,这种状况我还没见过。演出时,笑声多是含蓄,掌声也很礼貌,偶尔会有一两声叫好声从剧场的角落里零星地飘出来。我不曾想到过,一场演出,会因为有了许多台湾观众,剧场竟变得这样丰富。演员的表演,在这种强烈氛围的暗示下,收放更为自如;坐在剧场里观看的观众,也无端地多了些很特别的感觉,整个人好像都要融化在剧场里似的。许多来看戏的观众,会为她所喜爱的演员送上一束花,可这么献花,我还是第一次亲眼目睹(类似的状况,像是在书本上见到的,在解放区演出歌剧《白毛女》,有个战士拿着枪要向黄世仁开枪)。那个献花的观众,我还有点印象。演出前,我看见她手里捧着一束花,一个人在北剧场的前厅徘徊,神情抑郁,落落寡欢;没想到,这么一个神情抑郁的观众,居然会在众目睽睽之下,站起来,以她自己的方式在戏剧里走了一遭;而更有趣的是,在献花的时候,她说的并不是“倪敏然”怎样怎样,而直接就是“曾立伟当选!”

这一场演出的状况,给了我许多新鲜的刺激,它让我回到剧场的社会角色这个起点,重新打量“社会论坛”这个话题。

一出戏,一出在舞台上演出的舞台剧,一般来说,它会有一个剧本。一个剧本,它不能多一句,也不能少一句,就算是完整的了。然后呢,是演出;要演出,就需要一个空间。有了空间,戏剧就有了表达的场所,观众有了可以聚集的地方,观众在观看时的态度与反应,就会积聚在这个空间里,逐渐形成一种氛围,再反馈给观众。这种种很具体、又很无形的东西,碰撞在一起,才是一出完整的戏剧。在这样的背景下,理解社会论坛,它就不只是一个隐喻,因为它确实存在于社会地图的某一位置上;而理解了这么一种状况,再讲“戏剧与它赖以生长的社会之间有着微妙的关联”这句话,也就不再是一句空话,而是有着它的具体所指。

一个戏剧创作者,对剧场在社会中角色的判断,多是他创作的动机与出发点。对某些创作者来说,他可能不太清楚自己的动机;但对赖声川来说,审查自己的动机,是他在进入剧场创作之前必须要考察清楚的。考察的结果,很简单:“戏剧是展现病的”;这种定位,使得台湾观众来剧场看赖声川的戏剧作品,在某些时候,就是来参与一个公共论坛。笼统地说,这个论坛的形成,是在集体即兴方法的引导下,呈现并反映了“台湾经验的精华生命力”;把这种浓缩的“台湾经验的精华生命力”释放开来,又有好几层的意味。

第一眼就可以看到的,赖声川的戏剧,像一个万花筒,折射出台湾社会的色彩斑斓的碎景。像《千禧夜》下半场曾立伟的竞选秀。倪敏然演的这一场戏,夸张、放纵,在舞台表演上,没有什么力量可以牵制住他。怪不得赖声川总要提醒与倪敏然配戏的演员:他要是跑得太远了,你一定要想办法把他拽回来。这种状况,与现时台湾社会中政府官员在公众前的状态,应该有些许的神似吧?舞台上的狂躁,虽说有所变形,但它真是吃透并消化了台湾民主政治的混乱。我想,之所以会有观众从座位上站起来,跟着曾立伟呐喊助威,很可能是因为这种舞台状况,让她有点身不由己地就进入现实情境中了。这种调子,类似于谐谑版的时事新闻,在《千禧夜》里,是一场轰轰烈烈的演出,更多的情况,赖声川并不着太多力气,更喜欢捎带在戏剧过程中。“相声系列”的其他三部以及以单口相声为表演形式的《台湾怪谭》,都在开场时,直截了当地拿当时最出名的政治人物、政治事件“开涮”,让观众在看演出前先热热身。这种政治谐谑,放大一点,是对台湾现实的生活环境与状态的谐谑,像什么淡水河水像是可乐了、昏天黑地的KTV生活,等等。在现实社会的碎景之后,往深一层,在赖声川的戏剧里,有一种社会情绪的共鸣。当初创作《那一夜,我们说相声》,赖声川自己都以为这出戏只会吸引少数知识分子和小剧场的固定观众,演出的剧场最初定在只有100个座位的台湾皇冠剧场。后来,因为种种原因,这出戏被收入到新象“第六届国际艺术节”,1985年3月1日,在能容纳700名观众的艺术馆首演。谁也没想到,在长达两个小时的演出中,“观众几乎是三句一笑,五句一爆”;这出戏的巡演还没有结束,盗版录音带已经满天飞了。赖声川创作这部戏,本来是想以相声的表演形式,说明在台湾当时的社会里,相声已经没有了;他原以为不会有多少人会关心相声这一表演艺术的衰落,却不曾去想,因为台湾经济的迅速发展,在迅速现代化的过程中,没有的不只是相声;他那时也没有预料到,在经济的迅速起步与政治的极度压抑的矛盾中,整个社会,都在等待着一个机会,给情绪的发泄找一个顺畅的渠道。就这样,《那一夜》在极特殊的社会状况里,必然而又很意外地“弹拨到无数观众的心弦”。到后来,1989年,赖声川又以集体即兴的方式创作的《这一夜,谁来说相声》,在这点上,就更为自觉。它关注的是在那个时代依然敏感的两岸关系,突出的是政治隔绝下人的交流。一方面是政府的弹压与限制,一方面是在限制底下涌动着“愿借明驼千里足,送儿还故乡”的拳拳思乡情。这种思念与交流的渴望,在那个时代,已经饱满到“山雨欲来风满楼”,任何的阻挡,也难挡“两岸猿声啼不住”。

对一般的戏剧创作者来说,到这一步,戏剧与社会的互动关系,已经很完整;对一般的戏剧来说,到这一步,它成为社会论坛的各种能量,也已经很充沛。但赖声川做戏剧,还继续往前走了一步,往深一层,他在挖掘与刺激社会潜意识。最典型的,是在《暗恋桃花源》中,那无处不在的“干扰”。《暗恋桃花源》(1986年)的灵感,来自赖声川有一次在台湾艺术馆看朋友排戏。下午彩排,晚上首演,可就在中间,还有两个小时要给幼稚园开毕业典礼。舞台上的彩排还没有结束,小朋友们都来了,钢琴啊,讲桌啊,都急着要往舞台上搬。本来,赖声川一直就在琢磨怎样在舞台上表达悲与喜乃是“一体之两面”;整个大环境的混乱无序,正好给他提供了描述的对象。于是,各自并不完整的悲剧“暗恋”与喜剧“桃花源”就这样出现在一个舞台上了。没有在现实生活中受到干扰的刺激,《暗恋桃花源》这部戏不大可能在那个时候出现;舞台上没有干扰,这出戏就不可能有表演的张力与动力,戏剧根本无法往前走。这里的干扰,各种各样,有悲剧与喜剧的干扰,有演员和演员的干扰,还有导演和演员的干扰、旁观者与演员的干扰,等等;可就是这么多种干扰,这么乱,居然从这中间又钻出个秩序来。“暗恋”与“桃花源”两出戏同台演出之时,算得上是那个时代的一个经典时刻:剧场前台的服务人员,算准了时间,一而再,再而三地在这一时刻回到剧场;演员李立群与顾宝明都亲眼见到过坐在第一排的观众,有人当场笑得从椅子上翻了下去。对于《暗恋桃花源》的演出在当时造成的“盛况”,赖声川觉得并不奇怪:这是与台湾人潜意识中的愿望是符合的。台湾的生活实在太乱了,这是台湾人共同的经历;然而身在其中,人们也能保持着一种乱中的秩序。这种乱,转变成剧场中的错误,就是把完全不搭调的东西放到一起;这些完全不搭调的东西,放到一起后,居然也生长出了它的秩序来。这出戏,统合了台湾观众生活中的许多乱象;它开掘的社会潜意识,综合了台湾的政治、社会与文化生态,甚至也反映了台北都市的百相。这种对社会潜意识的挖掘,再往深一步,表达在戏剧艺术中,是有意识地提炼一种美学上的追求。李立群独角演出《台湾怪谭》,在剧中就直截了当地说“在这样一个不搭调的时代里,讲这么个不搭调的故事,要给它寻找一个搭调的形式,好像不大可能”。艺术的形式,虽说像是笼括内容的无形的壳,但这个“无形”,又何尝不是从现实生活中找到的呢?《暗恋桃花源》的基本形式,是两种不同方向的情感的碰撞,赖声川认为,“当情感激烈到一定程度,再用另一个方式来嘲讽这个激烈”,这样也许更能达到净化的目的。《台湾怪谭》,李立群一个人演两个小时,讲的是一个现代人人格分裂的故事;李立群在讲述故事的过程中,在他自己身上又不断地滋生出分裂的异调。这两种分裂,糅合在一个人身上,居然如一根针一样直刺人心,细若游丝,却铭心刻骨。在台湾复杂的现实状况里,积攒着各种各样的能量,只不过因为它混乱,也就没有人太在意这些能量。如果能给这些能量一种疏导,赖声川想,也许在台湾,能出“一种完全跟欧洲美学无关的美学”。

看台湾的评论说赖声川的戏剧,用的评语,有许多类似“文化震撼”之类的词;这种东西,虚得很,不身在其中,真是很难心领神会。就是这次《千禧夜》在京、沪巡回演出,虽然身在剧场,如果不亲身经历那一场的演出状况,也很难体会到这种感觉。赖声川的戏剧,以集体即兴的方式,提炼出了“台湾经验的精华生命力”;而要能体验到这种生命力,还需要一个感同身受的空间,需要对台湾社会现实的体察与敏感。台湾戏剧这些年的创举,是许多社会因素互为因果的刺激,跟他们的现实状况,时代的面貌以及社会的潜意识有许多勾连,明白了这一点,就可以明白为什么日本NHK电视台说,在别处(比如说北京),“会被视为狂乱以及实验性”的剧场,但却“成功到已经成为台湾戏剧主流的地步”。

说到剧场与社会的关系,说到“社会论坛”,听起来挺让人振奋的,好像这么一做,古希腊的戏剧精神就可以在现代复活了。但说起社会,毕竟有点空晃晃的,让人很不安心;而无论是怎样的论坛,只要选择的是戏剧,它就要回到剧场,回到戏剧的演出空间里去。这么看现代戏剧,好像还是有点问题:在社会地形图上,那么大的社会,剧场在哪呀?那么小的剧场,又怎么装得下那么大的社会?在这时候再说“社会论坛”,它好像又重新回到隐喻的意义上。当然,也有人愿意在剧场里真的搭一个论坛,让大家来谈论问题。80年代末,刘静敏的“优剧场”在台湾演出《重审魏京生》,前半场演出结束之后,后半段直接就“开放辩论”,找了几位研究生来辩论海峡两岸的民主政治问题;演着演着,观众不干了,说他们演的不精彩;居然又有观众站起来维护这场演出。这么一来,它的第一场演出,就在观众的“参与与扭打”中草草收场。这样的“论坛”,好像交给网络比较合适,在剧场这么做,有点荒诞。

当然了,怎么做,怎么实现戏剧的功能,各人有个人的方式。对赖声川来说,即使创作动机非常明朗,但完成动机绝不会这么直来直去。在舞台上呈现的,可能是斑斓驳杂的社会状况;但呈现这么一个社会碎景,却不是戏剧的出发点与动力所在。简单地说,赖声川戏剧创作的原点,不过是那些在社会碎景中生活着的个人。之所以有这么一个起点,也许与赖声川最早开始创作的境况有关。1983年,赖声川回到台湾时,那时的台湾剧场,一片荒芜,虽说每年的“实验剧展”勉强支撑着门面,但在1980年演出完《荷珠新配》以后,这个剧展也有点难以为继。台北的演出状况,基本上一团糟:剧本,没有;演员,有几个,但不固定;演出形式,不知道。在这样的状态里做戏剧,能做的,也许只能是通过集体即兴的方式,“把自己内在最关心的问题找到”。从自己出发,继而从自己身边的人、从社会中的人出发。因此,舞台上的人,绝不抽象,更不大写,看上去,一个个都如你我一样的平凡;这一个个平凡的个体,组合起来,可能是一个个普通的家庭,也可能是一种种普通的社会关系。他们是很普通,每个人,每种关系,每个家庭;可这些人,这些关系,这些家庭,一定处在一个社会与时代的交叉中。当他们出现在舞台上时,他们就已经纠缠在一定的时代与社会问题之中。把这一个人的问题摸索清楚了,其实也就是寻找到了表达社会与时代的一条脉络。

这个出发点,很容易被人忽视。这也难怪。赖声川的每一部戏,都有那么动力十足的结构,人们的目光,很容易就被戏剧结构带着走,很少会再去留心打量,这样的结构,构成的支点又是什么?或者呢,也可能因为赖声川戏剧,总有它超越平凡的一面,让人很难回到普通人的位置去思考它。这一点,也正是赖声川创作的精妙之处。的确,出发点是普通的人,但再普通的人生,也有它的精华所在;赖声川谈创作,那样强调集体即兴,并不是说给人听着有趣的,这种方法,的确是他创作的源泉,因为“即兴是最大的纪律,它把你的精华从你之中取出来”。多年来,透过与各种演员的集体即兴,赖声川的戏剧,就把一个人一生中的精华、一个家庭多年积累的精华,提炼出来,然后凝练为一个人,一个家庭,再把这许多个体组合在一个结构里。以这样的方式在剧场创作“社会论坛”,它的判断在于:所谓社会,不过是个体与家庭的组合,在每个个体与家庭背后,都隐藏着社会与时代的某种症结。每一个个体,也许对自己背后的东西并不自知,那么,所谓的论坛,理想的是,观众,来到剧场,看到的是自己生活的碎片;这碎片,经过变形、经过夸张,使得他对自己在现实状况中遭遇到的问题、对构成自己背景的那些东西,有一种更为明晰的判断。从赖声川回到台湾剧场算起,这么多年过去了,当初面对的种种荒芜状况已经不存在了,可集体即兴的创作方法,却不曾因为时代的漫长而荒废,这其中的内在原因,我想正是因为集体即兴的创作方式,一直在赋予赖声川一种源于生活的能量。

社会艺术范文第2篇

【论文摘要】创新是艺术发展的动力。艺术创新受到民族文化、道德、法律等社会条件的制约。对危害社会又阻碍艺术健康发展的极端的艺术探索、艺术创新,采取放任自流的态度是错误的。宽容对待艺术探索、艺术创新,展开正常的艺术批评,是艺术繁荣和发展的要求。

创新是艺术发展的动力。艺术要发展,就要不断探索,不断创新。然而,人们不能随心所欲地探索和创新,探索和创新受到社会条件的制约。不顾民族文化、道德、法律的制约,热衷于展现黄色的、淫秽的主题和出格行为等等所谓的探索和创新,既不利于艺术的发展,也不利于社会的文明和进步。

一、民族文化、道德、法律制约艺术探索和艺术创新

社会存在决定社会意识是历史唯物主义的基本观点。作为社会意识形式之一的艺术是社会存在的反映。艺术虽具有能动性、创造性等特点,但它必定受到社会存在的制约。艺术探索、艺术创新只能在社会存在决定社会意识的前提下进行。人类社会是经济政治文化的复合体,经济政治文化又具有内在的联系。一方的变化受到其它两个方面的制约,一方的变动必然引起其它方面的变化。文化的发展不能离开政治经济的制约而单刀直入,也不能离开政治经济的制约而畸形发展。文化是由科技、文学、艺术、政治法律思想等因素构成的精神力量。组成文化的各因素是互相渗透互相作用的。因此,作为文化因素之一的艺术的探索和创新,不能不考虑道德、法律等因素的制约。

在经济全球化日益发展的情况下,各个国家各个民族的文化相互交往越来越密切,相互碰幢越来越激烈。如何正确对待外来文艺思潮对我国文艺的影响,是摆在我们面前而又必须尽快解决的问题。同志早就指出,对待外来文化应本着“洋为中用”的方针,“取其精华,去其糟粕”。然而,在艺术探索、艺术创新中,一些人分不清香花和毒草,对外来文化全盘照搬,机械模仿。近几年,对我国艺术影响较大的是西方后现代主义艺术思潮。消解艺术与非艺术的界限、艺术作品与非艺术作品的界限、艺术与生活的界限,把艺术与非艺术、艺术作品与非艺术作品、艺术与生活等同起来,取消艺术的审美、认识、教育等功能,是后现代主义文艺的基本特征。在后现代主义理论的负面影响下,艺术领域出现了以消解民族文化、道德,甚至法律为时尚,背离社会主义核心价值体系的现象,浮躁、刺激、自我抚摩、回避是非、消解道义、逃避责任、告别崇高、低俗化、庸俗化等有所抬头。前几年,行为艺术极端化比较突出,吃死孩子、烙印、植皮、把人脑制成脑浆到超市去卖、男女裸体摞在一起等行为被赋予了艺术的意义。近几年,也出现了《@41》及把自己的女性外阴特写照公开展出的事情。搞笑要有一定的限度,超出一定度的搞笑就会走向变态。无论在国外还是国内,都能看到一些搞笑走向变态的“艺术作品”。如可口可乐广告竟是在卫生巾上用可口可乐的颜色涂上可乐瓶的图案;红艳艳的双唇张着大嘴的男性小便池;男青年戴着镶有丰满“乳房”的围巾,女青年穿着织有逼真“男性生殖器”的裤子……。任何事物都有它的“度”,一旦超出了它的“度”,就会走向反面。任何民族的艺术都有其文化积淀。脱离文化的艺术是悬空的,是没有生命力的。中华民族有其丰富的文化基础,有重伦理道德、重人格修养、积极向上的价值取向。而极少数行为艺术家搞的所谓“行为艺术”与我国的道德、法律相悖,实属“垃圾文化”,丑恶行为。当某行为艺术家食死婴、喝男性生殖器泡的酒的行为公布与世时,连外国记者也不得不承认中国前卫艺术的大胆堪称世界之最。康德告诫人们应该从艺术中看到道德的责任。如果艺术没有道德的责任,就会变成社会的毒素。

离开民族文化民族道德,以艺术的名义,进行所谓的创新,实际上是为了名和利。“人们越来越清楚地发现:重要的不是艺术,而是艺术的‘生效’。艺术的背后是金钱。金钱是酵母,是春药,是动力,是手段,更是目的。金钱的魔力人人皆知。金钱不仅可以使艺术家变得艳俗,同样可以使批评变得浮夸。……美元、市场才是衡量艺术家成功的标准。艺术家成功了肯定有钱,最有钱的艺术家肯定就是最成功的艺术家。于是,按照这种’现钞主义’价值原则,吕澎的‘90年代艺术史’在一些人眼里,自然也就成了变相的财富论坛或者类似财富排行榜的化名册”。“上个世纪90年代初期的政治波谱、玩世现实主义等品牌化艺术以及至今仍在’倒卖’中国古董的艺术家的的一些作品已成为西方艺术大餐不可缺少的中国‘春卷’。……它部分地满足了中国艺术家渴望与西方交流、对话的欲望,并使一些艺术家一夜暴富或步入小康”。上个世纪80年代后期,国内某艺术批评家“面对当时正轰轰烈烈的中国前卫艺术用最不招人喜欢的腔调说:中国前卫艺术家都是倒爷”。

社会意识对社会存在具有能动的反作用。优秀的艺术作品以美的感染力来教育人民,鼓舞人民,号召人民,动员人民。落后的腐朽的黄色的淫秽的艺术作品是污染社会,败坏道德的毒源,是毒害人民的鸦片。离开民族文化、道德、法律所谓的艺术探索艺术创新是艺术发展过程中的毒瘤,其危害性不可低估。如不坚决抵制,就有进一步蔓延的危险。艺术探索、艺术创新是艺术发展的有效途径,不能因为存在一些背离民族文化民族道德甚至法律的“艺术”行为,就全盘否定艺术探索和艺术创新。总书记在文联第八次代表大会作协第七次代表大会上指出“只有坚持解放思想、实事求是、与时俱进,大力推进文艺观念、内容、风格、流派的积极创新,大力推进文艺体裁、题材、形式、手段的充分发展,才能创作出更多具有中国特色、中国风格、中国气派的优秀作品,不断增强文艺的时代感和吸引力”。

担当起重大的社会责任,肩负起神圣的历史使命,是党和人民对广大文艺工作者的殷切期望。同人民群众保持密切的联系,深入生活,深入群众,积极反映人民心声,反映时展的步伐和趋势,为人民放歌,为人民抒情,为人民呼吁,是社会主义核心价值体系的体现,是文艺创作的不竭源头和生命力所在。

二、对危害社会又阻碍艺术健康发展的极端的艺术探索、艺术创新,采取放任自流的态度是错误的

后现代主义宣扬“当代艺术可以乱搞”、鼓吹“没有人是艺术家,也没有人不是艺术家”,否定基础主义、本质主

义。后现代主义鼓吹艺术创作无须基础知识和专业技能,艺术作品也无须反映事物的本质,只要反映生活的瞬间就行。离开民族文化,与中华民族优秀道德和法律相悖的极端的“艺术”行为之所以有一定的市场,在于后现代主义文艺思潮对我国的负面影响所致。在后现代主义文艺思潮的负面影响下,有些艺术家没有崇拜对象,没有权威,主张艺术创作无禁区,无规则。他们敢于向优秀文化、道德、法律挑战,自认为吃死孩子、植皮、放血、烙印等是在艺术探索,是在艺术创新。对艺术探索和艺术创新中存在的不良现象采取放任自流的态度,客观上助长了极端的艺术探索和艺术创新的蔓延。

担心对极端的艺术探索和艺术创新的批评会影响艺术发展,主张不要对艺术创作进行批评,让社会和观众去判断、取舍的观点是错误的。这种观点认为艺术发展就象“大浪淘沙”,随着时间的推移,好的作品终会保留下来,不好的作品终会淘汰。关键的问题是如何淘“沙”?是通过争鸣,通过批评和自我批评,淘汰落后的腐朽的因素,还是让极端的“前卫艺术”随心所欲的蔓延。认为艺术创作只对艺术家的内心负责,不必背负沉重的社会责任的观点,同样是错误的。艺术只是表现,只对自己负责的观点与发展先进文化,构建社会主义和谐社会背道而驰。

担心对极端的前卫艺术的批评会导致相反的结果,认为“批评就是宣传”,因而放弃批评的观点是站不住脚的。这种观点认为在极端的前卫艺术作品未公开之前,民众在未知的情况下,最好不要报道它,批评它。如果报道它,批评它,客观上起到了宣传作用。笔者不同意此种观点。现代社会是信息社会,在经济全球化日益发展的情况下,封锁消息是不可能的。

认为本来清楚的概念和问题,经讨论后反而变得五花八门,越来越不清晰,因而主张对流行的某些艺术思潮不去讨论,不去争鸣的观点,实质上是逃避的表现。对文艺思潮展开讨论,势必引起各种观点相互争鸣。通过争鸣,才能统一认识,才能防止和克服错误思潮的影响和侵蚀,才能弘扬主旋律,提倡多样化。认为讨论使问题越来越糊涂的观点,在于只看到讨论的某一阶段,而没有看到讨论的全过程所致。

坚持社会主义核心价值体系,以高度的社会责任感,对艺术探索中出现的有悖文化、道德、法律的行为应展开争鸣

和批评,引导艺术探索、艺术创新走上正确的道路,是正直的艺术批评家、艺术评论家的责任和使命。

三、以宽容的态度对待艺术探索、艺术创新

对待艺术探索和艺术创新,应采取宽容的态度。只要不是反社会,反人类,反道德的艺术探索,都不应该横加干涉,但正常的艺术批评,还是应该具有的。思想问题认识问题只有通过争论,通过说理斗争才能从根本上得到解决。对待艺术探索要以冷静的态度,经过较长时间的思考,平静地面对,切不可凭着一时的激情和冲动,横加指责,粗暴干涉。

辩证唯物主义认为人们分析问题解决问题角度不同,得出的结论也有区别。道德是多方面多层次的。不同国家,不同民族具有不同的道德。同一国家同一民族,各行各业又有自己的道德。艺术领域自然也有自己遵守的道德规范。社会道德与行业道德是一般与个别的关系,整体与部分的关系,二者既有区别又有联系。社会道德是对行业道德的抽象和概括。由于各行各业的特殊性,其道德又有独特之处。一般来说,行业道德不能违背国家民族的道德。艺术有其独特的发展规律,在长期发展过程中,形成了相对独立的道德规范。从艺术发展角度上来看,对艺术探索和艺术创新,应持宽容的态度。但宽容不是无原则的,无限度的,宽容应有自己的底线。

艺术探索和艺术创新在不同的时期,具有不同的标准。在新的历史条件下,艺术探索艺术创新必须坚持“二为”方向和“双百”方针,繁荣社会主义文艺,不断满足人民群众日益增长的文化需求,为中国特色社会主义现代化建设提供强大的精神动力。由于社会的复杂性多样性,由于艺术的特殊性,不同的人从不同的角度出发,提出艺术探索及艺术创新不同的标准。

有些艺术家从艺术发展的角度出发,片面强调艺术探索、艺术创新。这些人认为艺术具有相对独立性,超出一般人的审美能力和道德要求。艺术探索要排除一般人的干扰,不要过多地考虑社会道德的制约。至于社会的稳定和道德的文明,那是政府的事情,不是艺术家考虑的问题。这种观点割裂了艺术与社会、个人与社会的关系,是错误的。艺术是社会的艺术,个人是社会的个人。艺术作品只有与社会进步社会道德相一致,才能成为社会发展的精神保障和动力,才具有生命力。那些与社会进步社会道德相悖,污染社会环境,消磨人们意志,腐蚀人们心灵的艺术,肯定会遭到人们的反对,是没有生命力,没有前途的。艺术家个人不是孤立的个人,艺术家创作也不是纯个人的事情。如果艺术家创作出来的作品,成为陶冶人们情操,激励人们奋发前进的精神力量,就会得到政府和民众的支持。如果创作的作品是危害社会的毒素,自然遭到社会的反对。

大多数艺术家从社会稳定与艺术繁荣相统一的角度出发强调艺术探索和艺术创新要与时俱进,与时代同步伐。坚持党的文艺方针,正确处理社会道德和艺术道德的关系,正确处理个人与社会的关系,创作出鼓舞人们斗志,激励人们奋发前进的不朽作品是时代赋予艺术家的神圣使命。

社会艺术范文第3篇

纵观中国文化的思维方式,国人向来擅长辩证思维、冷落形式逻辑,这从浩瀚纷繁的经著典籍中可见一斑。“铢分毫析”、“合而观之”,“疏通源流”、“时势见理”,“虚会”与“实证”统一,以达到“十分之见”。而被李约瑟认为的“《墨经》已是比较完备的形式逻辑体系”也只是止步于先秦,先秦之后,形式逻辑再也没有得到发展。而后在千余年的历史长河中,形式逻辑火花也仅在唐朝西行取经的玄奘介绍到大唐的印度“因明”和明代徐光启翻译的《几何原本》中偶露峥嵘,其幼芽没有得到萌发便胎死腹中。这是中国传统文化的特点之一。中国传统文化的特点之二——“经学独断论”大行其道。中国春秋时期是一次大的社会转型时期,奴隶制社会逐步走向崩溃,封建社会逐步形成,生产力获得较快发展,新兴地主阶级开始形成,适应新经济、新政治需要的教育开始出现。新兴地主阶级为维护封建统治,对人才的要求是“明人伦”,要懂得“君君、臣臣、父父、子子”等封建伦理纲常,能够维护封建统治秩序。此时期的典籍主要是阐明封建伦理关系的“四书”、“五经”。孑L子提出了六艺为内容的教育体系,汉武帝实行“罢黜百家、独尊儒术”的政策,把“五经”作为全国通用教材,宋朝时又增加了“四书”。从此,“四书”、“五经”构成了中国封建社会一套完整的宣扬儒家学说的思想体系。其实质是:预设某个原理,赋予它自身绝对的权威,然后推断演绎,以论证所推出的结论的绝对合理性。所造成的后果是,用行政手段自上而下的推行意识形态,崇尚权威主义、提倡偶像崇拜,导致社会丧失思想自由和宽容的精神。1840年鸦片战争开始,西方列强的坚船利炮在敲开故步自封的中国大门的时候,西方先进的科学文化技术也开始传人中国。伴随着社会政治经济关系的重大变化,封建社会以培养明人伦,维护封建社会人才为中心的思想体系已不能适应社会的发展。在一些进步人士推动下,国人开始对传统文化进行反思,从逻辑学的视角对固有的思维模式进行批判,启发民智、转换概念、确立价值导向等社会文化功能,提升社会的合理化程度,培育国民的批判性思维能力,有力地促进了中国社会的转型。

二、中国的社会转型和教育转型

(一)中国社会转型的三个阶段

当代中国的社会转型大致可以分为以下三个阶段:1840年至1949年为第一阶段。中国由一个主权独立、领土完整的国家沦为受制于西方列强的半殖民地,由自给自足的封建社会变为半封建半资本主义社会,由传统农业社会逐渐开始了向现代工业社会的过渡。1949年至1978年为第二阶段。中国的社会发展处于摸索探究阶段,选择并建立了高度集中的计划经济体制,整个社会的经济、政治、文化、科技、社会生活等方方面面的发展紧紧围绕在以高度集中的计划经济体制为核心的社会建设道路上,经济增长不规则,不时犯有急躁冒进情绪;社会发展的速度虽然缓慢,但建立了自己独立的工业体系,为下一阶段的发展打下了一定基础。1978年至今为第三阶段。此阶段的具体表现为:中国社会由传统型向现代型的转变,包括从农业社会向工业社会的转变、从乡村社会向城市社会的转变、从封闭社会向开放社会的转变、从计划经济向市场经济的转变。转型的速度大大加快,转型的广度前所未有,转型的深度史无前例,转型的难度前所未遇,转型的向度十分明确。从对中国社会影响的深刻性而言,目前中国所处的第三阶段社会转型的意义更为深远,可以认为这一转型具有划时代的意义。

(二)社会转型与教育转型

“社会转型”一词源自西方发展社会学理论和现代化理论,它的英文是SocialTransformation,主要体现了社会学家对生物学transformation一词的转用。在生物学中,transformation为生物演化论,特指一个物种变为另一物种。西方社会学家借此概念来描述社会结构具有进化意义的转化与变身。社会转型是一个多学科研究的问题,涵盖了社会学、经济学、历史学、哲学等研究领域。在社会转型中,从表面上来看,往往是社会政治、经济、文化等要素之间的矛盾运动的结果,但当我们深入到社会发展进步的具体过程之中时,就会立刻发现教育在其中的作用和价值。社会转型和教育转型是相辅相成但又相互制约的。一方面,教育的发展有其自身的规律;另一方面,教育的发展又受到社会发展的制约。在一定意义上,社会大系统中其他要素是通过教育这个子系统来实现与社会大系统的相互联系、相互作用的。在从传统型社会向现代型社会转型的过程中,教育子系统所发挥的作用更为重要,更为突出。它既是社会转型的重要内容之一,也是社会转型的必要条件。为保持美国在科学技术和社会经济方面的领先地位,20世纪80年代以来,“美国应是教育之国,总统应是教育总统,国会应是教育国会”的理念成为美国人的共识。克林顿在当选美国第51届连任总统的就职演说时,教育是他最先谈的问题之一。他在1997年2月413美国105届国会联席会议上发表的一年一度的国情咨文中,用三分之一的篇幅阐述了他对教育改革的主张。他认为,确保教育优先发展是迎接21世纪的极其重要的必不可少的条件。他指出:“政治必须关注教育,政治家要把教育当作事关民族存亡的大事来抓。”1999年,中共中央、国务院召开了第三次全国教育工作会议,颁布了《中共中央、国务院关于深化教育改革全面推进素质教育的决定》(以下简称《决定》)。《决定》指出:“实施素质教育,就是全面贯彻党的教育方针,以提高国民素质为根本宗旨,以培养学生的创新精神和实践能力为重点。实施素质教育应当贯穿于幼儿教育、中小学教育、职业教育、成人教育、高等教育等各级各类教育,应当贯穿于学校教育、家庭教育和社会教育等各个方面。在不同阶段和不同方面应当有不同的内容和重点,相互配合,全面推进。”这就把教育的转型提到了一个新的高度。在这次会议上,强调了教育的创新价值。他指出:“教育是知识创新、传播和应用的主要基地,也是培育创新精神和创新人才的重要摇篮。无论在培养高素质的劳动者和专业人才方面,还是在提高创新能力和提供知识、技术创新成果方面,教育都具有独特的重要意义。”教育必须为经济与社会创新发展作出贡献,因为全社会的创新与发展都依赖于教育。

三、教育转型下的艺术教育创新

在推进素质教育的过程中,越来越多的人认识到美术教育在提高与完善人的素质方面所具有的独特作用。在美育被列入教育方针以后,中国艺术教育迎来了新的发展机遇,进入了重要的发展时期。

(一)学校美术教育理念与方法的创新

1.转变美术教育理念

在中国教育部制订的《全日制义务教育美术课程标准(实验稿)》(2001年7月)中,i玫变了以往单纯以学科知识体系构建课程的思路和方法,根据美术学习活动方式,划分了“造型-表现”、“设计•应用”、“欣赏•评述”、“综合•探索”四个学习领域,大大拓展了学生学习美术的空间,并使美术教育上升到综合性学习的7高度。此后制定的《普通高中美术课程标准(实验)》(2003年4月)中指出:(《标准》)力求体现我国普通高中教育的培养目标,鼓励学生在感受、体验、参与、探究、思考和合作等学习活动的基础上,进一步学习基本的美术知识与技能,体验美术学习的过程和方法,形成有益于个人和社会的情感、态度和价值观。通过课程改革,要构建符合基础教育要求的具有时代性、基础性和选择性的美术课程体系,为不同兴趣和专长的学生提供进一步发展的平台。这两个美术新课程标准针对中国美术教育现状的全面改革,由过去单纯重视传授知识转向既重视知识与技能的学习,又重视学生情感、态度、价值观的养成以及对学习过程与方法的体验、学习能力的培养,对培养具有美术素养的创新人才十分有利。

2.美术教学方式创新

为适应美术新课程所倡导的教学理念,美术教师在教学实践中对教学方式进行了探索。

第一,采用探究教学。美术新课程倡导学生在教学过程中主动参与、乐于探究、勤于动手,培养独立性和自主性,学会质疑、调查、探究,提倡在实践中学习,因此有必要开展探究教学。探究教学脱胎于20世纪初美国著名教育家杜威的“问题教学法”,其本质是教师和学生共同开展的模拟性的研究活动。它体现在学生探究性的学和教师探究性的教两个方面:强调教师要创设以“学”为中心的智力和社会交往环境,让学生通过探究来发现解决问题;在实践中,探究教学包括产生问题、形成假说、整合资料、得出结论、验证结论、进行反思等不同阶段。这些阶段并不是一成不变的,而是具有较强的灵活性,教师在实际的教学中应灵活处理。

第二,采用体验教学。美术新课程提倡从学生的经验和体验出发,使知识与生活之间的联系更为密切,引导学生不断地深入观察和体验真实的社会生活,积极主动地参与各种活动,在美术学习活动中发现问题,提高综合运用各种知识去解决问题的能力。在体验教学中,教师应注意几个方面:首先,让学生不只是体验成功,还要体验失败与挫折;其次,要让处于不同水平、不同层次的每个学生都能体验成功,特别是那些经常受到挫折的学生;再次,采取多方面积极措施,引导学生由被动体验转变为主动体验。我们可以把体验教学看作是教师在教学中积极创设各种情境,引导学生由被动到主动、由依赖到自主、由接受性到创造性地进行体验,并在体验中学会避免、战胜和转化消极的情感和错误的认识,发展、享受和利用积极的情感与正确的认识。在学生充分感受到蕴藏于这种教学活动中的欢乐与幸福的同时,达到促进其主体充分、自由发展的目的。

第三,采用计算机辅助下的协同教学。在当今的信息社会中,计算机在学校教育中的应用已成为热门话题,加强信息技术在教学中的应用已成为各国教学改革的一个重要方面,信息技术将引起课程内容与教学方式的深刻变化。例如根据美术教学需要编制各种软件,借助计算机快速、形象与及时反馈等特点配合美术教学,使教师的指导与学生的主观能动性得到有效的发挥。随着信息技术在教学中的普遍应用,教师要掌握在计算机支持下进行协同教学的技能与方法,促进信息技术与学科课程的整合,逐步实现教学内容的呈现方式、学生的学习方式、教师的教学方式和师生互动方式的变革,充分发挥信息技术的优势,为学生的美术学习和发展提供丰富多彩的教育环境和有利的学习工具。

(二)社会艺术教育的兴起

学校教育隶属于专门性教育,它的教育对象较为有限,其教育时限在人的整体生涯发展中只占很小的比重。作为对学校教育的延伸和补充,社会教育的开展有着重要的意义:它能起到丰富地区文化生活、维护地区社会安定的作用,满足人们追求精神文化生活的需要,并能有效地实现政府提高全体国民素质的目标。20世纪60年代以来,终身教育理论开始兴起,提倡教育应贯穿于人的一生。从横向上看,它强调未来的教育体系应是联结家庭、学校和社会的;从纵向上看,它提出教育应贯穿人的幼儿期、青少年期、成人期和老年期。艺术教育是终身教育的重要组成部分,在学校、社会、家庭,其实在视觉文化的背景下,艺术教育在人们的生活中随时随地地发生着,并贯穿人的一生(包括胎教在内)。然而,当前中国的社会艺术教育还处于较低的层次,人民群众的艺术素质普遍较低。据抽样调查结果显示,社区群众几乎100%喜爱艺术,几乎100%的群众认为有必要在社区中开展艺术教育。然而,他们中仅有2.6%的人识简谱,0.2%的人能够熟练掌握一门乐器,系统学习过音乐、美术、舞蹈基本理论的几乎为零。社区群众对社会艺术教育的需求和实际具有的艺术素质、技能形成强烈的反差。为满足人民群众对艺术教育的强烈需求,提高全民的艺术素养,我们应开发与利用各种资源大力发展社会艺术教育。

1.依托各种文化艺术场馆

2010年上海世博会的成功举办,为上海这座现代化国际大都市的跨越式发展提供了良好的契机。长达半年的展期,使上海人民思想理念和生活方式发生了极大的转变。2010年以后,上海进入“后世博”发展阶段,公共文化服务体系初具规模,业已完成以社区文化活动为中心,辐射博物馆、图书馆、剧场、城市景观雕塑等为主体的基础设施建设,市民人均拥有文化艺术基础设施的数量和享受文化艺术服务的质量在全国处于领先水平,为大力发展面向市民的艺术教育提供了良好的硬件支持和极大的可能性。2011年1月,中国文化部、财政部联合出台了《关于推进全国美术馆、公共图书馆、文化馆(站)免费开放工作的意见》,全面启动所有公益性文化单位的免费开放工作。2011年3月2日,中国美术馆面向社会实行免费开放,这是中国美术馆建馆史上一个新的进程。这一举措吸引了大量观众,13均参观人数多达1万余人,最高达1.3万人。事实证明,实施免费开放,得到了人民群众的普遍欢迎。全国各地的美术馆也纷纷实行了免费开放,并增加了相应的配套设施,加强管理,使全民能够共享到美术发展的成果。与此同时,全国各地的音乐厅、剧院也降低门票价格,对70岁以上的老年人等人群实行免票等。总之,中国政府通过一系列有效的措施,让人们在各种艺术场馆获得更多元、更丰富的艺术经验。

2.整合社区艺术教育资源

依照牛津辞典的定义,社区是由同住一地、一区域或一国家的人所构成的群体。台湾博物馆学学者张誉腾认为,社区不仅是指生长在同一地方的一群人,应该还有其他更积极的因素,并共同拥有几个世代以来不曾断裂的地方传统,对这群人来说,社区是一个活生生的世界。为此,我们应整合社区的各种艺术教育的资源,为开展社区艺术教育奠定强有力的基础。以上海市为例,市级的场馆有上海市群众艺术馆,许多街道都设有社区学校。社区学校是社会艺术教育的有效载体,是开展社区艺术活动的主要场所。在各社区的共同协力下,上海市形成了社区艺术教育的网络,从而凝成艺术教育的合力,提高艺术教育的效率。2011年7月12日,上海七弦古琴文化发展基金会向上海市群众艺术馆捐赠古琴教室的捐赠仪式正式启动。其间,主办方通过古琴展示、古琴与古琴文化系列讲座普及古琴文化,当代古琴名家的风采也感染了市民,这使更多的人增进了对古琴文化的关注和喜爱,从而达到传承、保护和发展古琴文化的目的。又如,2011年11月,上海东方社区文化艺术指导中心、上海市群众艺术馆在上海国际艺术节期间举办第三届上海市“舞动精彩”社区舞蹈及时装表演大赛。为社区文化艺术团队搭建了展示、交流的平台。

社会艺术范文第4篇

但是,科学技术一直被誉为一把“双刃剑”,它既造福了人类,变革了社会经济、政治、文化,开辟了广阔的前景,同时也带来了很多全球性问题、社会问题、心理问题……布热津斯基说过:“世界正在形成一个‘技术电子’的社会:一个在文化、心理、社会和经济多方面都按照技术和电子学,特别是计算机和通讯来塑造的社会。”⑷所以,如果科技的负面影响波及到整个社会的时候,其产生的破坏力是相当惊人的。一直困扰人类的能源短缺、资源枯竭、环境污染、生态破坏、人口膨胀、粮食匮乏等问题就是最好的证明。

艺术设计在这种环境中所受到的影响也是有目共睹的。就现状而言,很多艺术设计作品给人的印象多是局促、不安、焦躁、机器味过重、多种类设计间缺乏必要的联系和沟通。尤其是电脑艺术兴起以来,人们更加依赖计算机这种工具,想方设法摆脱传统思维方式和传统手工工艺的设计,制作。尽管在一定时期内计算机与网络艺术创造出了巨大的价值,开拓了多种新的设计领域,但是机器痕迹过于明显的问题一直是电脑与网络艺术挥之不去的阴影。

与艺术设计领域一样,其他艺术创造领域也在不同程度上被这个尖锐的问题困扰着。就拿音乐创作来说,计算机技术赋予其自身主题和风格以过分的焦灼和狂乱。使人与人之间好像产生了机器零件相互摩擦碰撞的特殊感受。例如,西方社会在80~90年代的时候,出现了一种电子舞曲--Techno,它的诞生使一种动作狂乱、奔放不羁的新舞蹈“锐舞”(Rave)变成人们发泄焦虑不安的渠道。“Techno音乐、昼夜狂舞的Rave舞蹈以及舞场上广泛使用的,给人带来的,是被一些英国作家称为‘集体脑休克’和‘借助化学手段对黑夜无感知’。”⑸但是,无论在哪种形式下的艺术创造领域,这种发泄终归不是一种健康的方式,它那种特有的畸形的性格可能会最终没落社会文化艺术。人类自身已在这个社会下承受了太多的压力,社会进步的步伐迈得越大,走得越快,人们内心的局促、不安、恐慌及压抑的感觉就越强烈。如果再对其精神世界给予缺乏人情味的冲击和刺激的话,人类心理和生理状态必然会相应地产生与周围环境格格不入的变化。

虽然,20世纪人类社会的经济基础在科技的影响下取得了一系列成功的变革,但是文化上层建筑的反作用却表现为时不时地利用可能与经济基础不相适应的甚至落后的意识形态阻碍着经济基础的长远发展。因此,缩小到艺术设计领域中看,人们正需要一种全新的观念来寻求一种解放自己心灵使身心压力得以缓减的有效手段,只有这样,才能将健康的思维方式投入到正常的物质生产实践中去。这时,设计艺术慰藉功能就应该被立即提上议事日程。

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丹纳很早就在《艺术哲学》一书中阐述过艺术作品须臾不可与环境分离这一观点。同样的道理,在谈及艺术设计的慰藉功能之前,我们应该先分析艺术设计正处在一个怎样的环境中以及这种环境对艺术设计产生了什么样的影响。毕竟,艺术设计是属于上层建筑范畴的,它应该对社会生活作出反映,同时还要反作用于社会。

第二次世界大战以后,人类社会步入了一个科学技术跳跃发展的时期。所谓“跳跃发展”是因为当今人类进步呈现出连锁式的阶段性飞跃。由于人们在有限的生命中不可能始终获取直接经验,只能借助于纷繁复杂的各类知识、信息及技术等间接经验,才能进行再加工再创造。所以,当一件新的造物出现以后,以该造物为基础的其他产品会应运而生,从而使这个世界以比以往快几十甚至几百倍的速度迅猛发展。人们最熟悉的例子便是建立在大科学和大科技基础之上的计算机的发明及应用。它标志了又一轮科技革命地到来,并始终以其独特地生产方式不断地为现代社会注入发展的活力。而设计的本质是“为人造物的艺术”⑵,它在这种“跳跃发展”中更能体现自己的优越性,不仅可以借助科技成果丰富自己的素材及制作手段,而且还反作用于科技,为其提供具有艺术特征的产品。由此,我们可以得出一个结论:科学和技术对生产方式的改变在推动社会进步的过程中扮演了重要的角色,并日益与艺术设计相联系,与其共同成为人们关注的焦点。

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同时,新工艺新技术新材料的研制开发及应用为艺术在形式及内容的多样性上提供了可能因素。“仅以现代家具为例,就有单元系统家具、塑胶吹气家具、纸板家具、聚脂家具和超高堆积家具等等,名目繁多,不一而足。”⑶此外,科学技术对思维方式的改变产生了新的设计理念及思维,使艺术设计呈现多元趋势。特别是后工业时代的波普艺术、欧普艺术、幻觉艺术、偶发艺术等等都对现代生活观念及设计观念产生了深远的影响。正因为如此,艺术设计在这个时代更能体现风格化创作倾向,同时其系统化和专业化的程度也伴随着科技进步而更为加深。

就字面理解,慰藉有抚慰,安慰的含义。功能则是指事物应发挥的作用。但是,要想在较深层面上去了解其含义,先从艺术设计的目的性方面着手分析则不失为一种有效的方法。

艺术设计发展到今天,大概不会有很多人否认其明确的目的性。“不过,这种目的有双重本质:既是具体功利的,又是社会的”。⑹根据设计的本质可以推导出艺术设计是一种按照美的规律为人造物的活动,是一种具有艺术质的造物行为。因此,它所具有的社会目的性是通过作为“人类与世界调解的工具”⑺这一面貌展现的,它具有多种的复合价值。既然是调解工具,艺术设计在满足功利目的的同时应更多地关注如何实现社会价值。换句话说,艺术设计不仅是通过造物和实现物品的实用性来服务于人类群体,还必须给人以审美的享受,在某种程度上表达一类人的情感,并非只就是设计者实现自我价值的唯一途径。艺术设计的慰藉功能则是体现社会价值的一种载体,肩负起就设计领域来说应该具有的抚慰、安慰作用。一方面,人们在享受艺术设计成果时净化解放了心灵;减轻了身心压力;抚慰了焦躁的情绪;舒缓了疲惫的感、知觉。另一方面,艺术设计为达到这一目的(内容)而采用了适应人类心理及生理的功能外在手段(形式)。因此,慰藉功能实际上是内容与形式在为达到统一过程中而努力具备的一种合目的性的理性因素,它的任务是在快节奏的社会生产、交换、分配、消费等各环节中调节人际关系,引导竖立较为正确的生活消费观念,舒展和升华人类灵魂,使人们在体验物质生产发展成果的同时更加重视精神文化领域的同步发展,逐渐达到人类全面发展,从而既体现人的自我价值,又服务于社会,改善社会发展所具备的综合素质。

艺术设计的目的性决定着其功能性,但这些目的归根结底还源于人类的需求。人的需求是多层次的,既有物质的又有精神的,所以功能的概念也应该是多层次的。设计者的职责便是将人们朦胧的需求转化为具体的产品功能目标。在当今时展中,人类物质需求虽然复杂并且繁多,但对这种要求的功能性满足相对容易实现,且较直观,甚至具有可视性,易于衡量。然而那种在局促焦躁环境中不断增长的精神需求却不是很直观的,可具体操作的。满足这种需求就要以一种包含在设计作品中的气质或魅力为载体的慰藉功能来实现。诚如李泽厚先生曾经说过:“……吃、穿、用等物质需要都有一定限度,比较起来容易满足。但精神的追求却不是这样,它常常是无限的,不好解决,难以满足。”⑻所以,艺术设计才必须在造物的同时考虑到其产品的精神含量。当艺术设计所体现的精神气质或魅力在目标市场的精神追求中寻求到共鸣时,艺术设计的慰藉功能就得到了实现。这其实遵循了格式塔心理学派所提出的“异质同构”原则。也就是说,当艺术设计作品在生产、分配、交换、消费各环节中所定位的目标群体的心理感受能在该或该类艺术设计作品中得到肯定的释放的时候,或者说,艺术设计作品使目标群体在心理和情感上获得一种最简单,最规范和最对称结构的时候,艺术设计才慰藉了目标市场,从而使其在精神上感到满足。说到底,这是一种心理平衡。人类由于前述的各种原因,在现代社会发展中或多或少失去了一种内心的平衡机制,而艺术设计则可借助多种手段来平衡人们的内心机制,使其在精神上感到舒适。如果从这个角度上讲,艺术设计慰藉功能还是从属于功能实用性的,是其实用功能在精神方面的体现,即因为它可以满足人类精神需求,所以应该是有用的。

不过,艺术设计的这种慰藉功能最终还必须通过物质手段表现出来。这里就涉及到表现方式的多元化。正如李泽厚先生认为的那样:“真理是一个由许多方面构成的整体。因而,可以从不同的角度、不同的途径、不同的问题、不同的要求去接近它……”⑼从这层意义上说,慰藉功能的形式可以是多样的,这也进一步丰满了艺术设计作品,从多种角度改善其质量提高数量,满足人们精神和物质的需求。此外,马斯洛曾经把人的基本需求分为五种:生理的,安全的,爱的,尊重的和自我实现的需求。设计的慰藉功能则可通过各种物质手段,根据这五种需求由浅入深地逐一实现,体现不同阶段功能目标。而在这层意义上,慰藉的对象不同,被要求的内容不同,最终导致其表现方式的不同,这也从某种意义上规定了慰藉功能的多样形式。

然而,强调多样性不等于孤立统一性。在保证表达方式由多种语汇构成的同时,还应该将设计作品的品格统一到对目标人群进行心灵安慰及教化这一主旨上来。任何设计都不能以牺牲这一原则为代价来获得谄媚于多样性的途径。如果舍本逐末,脱离其慰藉功能宗旨抽象地谈论多样性,那么结果只能使设计作品得不到共鸣,实现不了其社会价值,而仅仅成为设计者孤芳自赏的个性表现品。

综上所述,艺术设计在现代社会中应该找到合理解决科技发展与文化心理之间矛盾的方法,实现自己多种价值结构,服务社会。然而,目前艺术设计的慰藉功能还未能得以充分体现,这不能不说是艺术设计要发展所面临的困境之一。因为,为了实现慰藉功能就必须先了解社会问题,研究造型心理、色彩心理、人体工学等等各类复杂学科。只有从这些方面入手才有可能在一般意义上体现艺术设计对目标市场的抚慰效用。如果要更深地把握慰藉功能的实质的话,还应该研究历史、哲学、民族民俗学等等。这些学科从某种意义上更能让人们在作品中得到共鸣,但这不是一蹴而就的简单性研究活动,而是几代人共同努力,不断摸索的长期过程。所以,艺术设计的慰藉功能所牵涉的问题是很广泛的,它不是单靠一两句话就能完全解释清楚的。但是有一条原则是可以肯定的,那就是艺术设计的慰藉功能应该注重“以人为本”,而此处说的“人”并非指单个的人,而是整个人类群体。只有坚持这一理念,艺术设计在现代社会发展中就能起到调解人与自然,人与社会的作用,在社会实践中创造更大的价值,从真正意义上体现“天人合一”的思想。

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参考文献:

⑴李砚祖.工艺美术概论[M],13页.中国轻工业出版社,1999.

⑵诸葛铠.图案设计原理[M],65页.江苏美术出版社,1998.

⑶张夫也.外国工艺美术史[M],535页.中央编译出版社,1999.

⑷金元浦,王军,邢建昌.美学与艺术鉴赏[M],505页.首都师范大学出版社,1999.

⑸金元浦,王军,邢建昌.美学与艺术鉴赏[M],520页.首都师范大学出版社,1999.

⑹凌继尧,徐恒醇.艺术设计学[M],35页.上海人民出版社,2001.

⑺〔美〕约翰•拉塞尔.现代艺术的意义[M],400页.江苏美术出版社,1996.

⑻李泽厚.美学四讲[M],46页.天津社会科学院出版社,2001.

⑼李泽厚.美学四讲[M],20页.天津社会科学院出版社,2001.

摘要:现代社会一方面以极快的速度发展,带来科技巨大进步,另一方面却展现给人类以前所未有的压力和陌生的生活环境。艺术设计是一种介于艺术与科技之间的新学科和职业,不仅要实现各种以肉体为对象的实用功能,而且,在这种压力和陌生地生活环境面前还应该尽量体现对人类精神进行抚慰的功能。

关键词:现代社会艺术设计慰藉功能

社会艺术范文第5篇

艺术设计的经济属性是它区别其他艺术活动、手工业的首要特征。人的相互关联构成复杂的社会,社会的不断进步与发展必然导致人对物质和精神生活的追求,艺术设计通过艺术与技术相结合的创新设计,像其他社会生产力一样创造社会的物质文明。

1.经济因素在艺术设计的不同过程中具有不同的形式和作用

从设计到实现设计的全过程中,经济因素在不同的阶段具有不同的形式和作用。(1)设计观念的产生阶段:艺术设计需要把握设计物由过去到未来形成发展的种种相关因素,然后以创造性思维方式和表现手法使之成为崭新的设计方案。其中的经济因素体现在对原有状态的经济价值分析、市场需求预测以及新方案的经济内容评估等方面。对原有状态的经济价值分析,是设计观念产生的基础。(2)设计的实施阶段:设计的实施过程指的是设计方案由图纸到生产为实体的过程,对于设计来说,是实际制作的过程。设计在真正付诸实施的过程中,从设计物的试产、批量生产和专利保护等方面均受经济因素的制约。(3)设计的实现阶段:设计物最终要推向市场实现其经济价值,主要是通过销售来实现的,当设计物作为商品投放市场,设计师应当及时调查市场反映和销售效果,综合反馈信息以改进产品设计和进行新的设计构思。其中,经济因素不仅体现在设计物的综合经济价值实现的过程中,而且作为改进更新已有方案和促成新的设计方案的产生基础,经济因素也起到了不可替代的作用。

1923年,现代设计之父格罗佩乌斯将德国包豪斯设计学院的教育理念“艺术与技术的统一”传播到全世界,使设计终于打破艺术桎梏解脱出来。而在经济与信息化的今天,我们应提倡“设计与经济的结合”,设计必须服务于经济。

2.艺术设计通过预测未来的市场需求来确定设计目标和方向

设计具有强烈的超前性、预测性。“设计”这个概念在许多场合中,也往往被“策划”等术语代替。这意味着设计与艺术、手工艺活动都不同,它更偏重于事前的过程。在整个市场营销的组织中,设计占有引导性的地位。“设计→生产→销售→使用”这四个环节中,设计不仅在时间上先于生产、销售活动,而且设计的市场定位合理与否,在很大程度上决定了后两者的成效。正因为如此,设计前的活动往往比设计本身花费的时间、精力更多。如设计前必须进行大量的市场调查,包括对厂家、消费者、竞争对手、媒体的详细调查;调查之后的数据要加以统计分析直至最后提出成文的方案、策划报告;并且还必须根据市场状况及时调整方案,以适应突如其来的变化,这就要求设计师的思考必须高度理性化和高度专业化。科学地进行市场潜量、市场占有率及需求预测,把握设计物实现为实体后在市场中的作用和价值体现,能够使新的设计方案更加合理,更加准确地适应未来市场,并且通过预测可以得到提高和创造设计物附加价值的理论依据。

二、艺术设计伴随着人类的生产劳动的产生而产生

就艺术设计这一创造性的活动来说,它是伴随着人类物质生产活动和器物文化的出现而出现的。它实际上就是“人类为生存而进行的造物活动,是人为实现实用功能价值和审美价值的物化劳动形态。这种造物具有一定的审美属性和精神价值,因而是一种艺术质的造物”。

人类的历史是从制造工具开始的,艺术设计的历史之河也从这里发源。当人类的祖先把一块石头敲打成用来切割和砍削的石刀时,最早的设计活动就开始了,这把石刀就是最初的设计产品。这种工具的创造首先符合实用目的,同时也顾及到了用起来方便、省力,以引起主体的快感。它的制作过程具备了设计所要求的从预想、选料到加工成型等必备过程,它的功能和形式结合于一体。最早制作劳动工具如石斧、石刀、弓和箭的原始猎人,是人类第一批设计师。

工具的制造是人类自我革命的开始,也是人类区别于其他物种族类的根本。我们今天所看到的最早的史前艺术品,差不多都是与人的生活最紧密相联系的工具和食用器。这些就是我们人类早期之艺术设计。艺术设计于是随着人类文明的发展而发展,随着人类的科学文明水平的提高,艺术设计也越来越科学化,其技术性也越来越高,艺术设计逐步成为了一种有目的的创造活动,成为了协调人和环境、个人和社会、生产和消费之间的手段。

三、艺术设计与社会经济发展是相辅相成的关系

1.社会经济的发展是艺术设计繁荣的基石

艺术设计的技术性、经济性、文化性决定了只有社会经济高度发展才有艺术文化的繁荣。从艺术设计本身的发展来看,现代设计的起源有两个显著特征,其一是劳动的分工,其二是生产工艺的改进使得大规模生产和低消耗成为可能。艺术设计的每一次飞跃和进步,都处在因社会分工而造成的社会经济高度发达的时期。首先,因为社会经济发达,随着人们生活水平和自身素质的提高,人们不再仅仅满足于商品的物质性功能,而越来越重视消费过程的精神享受和审美快感,社会需求加大、人类文明和审美情趣的提高,为艺术设计提出了更高的要求并提供了雄厚的物质基础。其次,社会经济高度发达时期也是社会观念大变革、大解放时期,为艺术设计的应用和发展提供了广阔的思想和思维空间。

知识经济是继工业经济之后的又一次革命。在知识经济时代,知识成为发展经济的主要的直接资源。在知识经济时代,设计艺术将成为人类十分主动和相当自觉的一种行为。大至建筑、环境、公共艺术、城市规划,小至食品、服饰、生活用品、劳动工具。总之,人类一切生存空间、物质和生活方式,都要经过精心而富有创意的设计。人类将生活在一个经过了设计并不断被设计着的文化环境和文化氛围之中。也就是说,在这个新世纪,设计本身将成为人类生存和发展必不可少的一种方式,将成为一种历史沿革的文化。知识经济为艺术设计的发展提供了机遇与土壤。时代的变革,经济形态的变化,为设计艺术的创新发展将提供更为广阔的空间。作为社会经济发展的推动因素,设计艺术也必将以自身更为完善的运作体系,更好地为社会经济服务。

2.艺术设计的发展是社会经济腾飞的翅膀

艺术设计是艺术与科技相结合的产物,艺术设计同样也是一种生产力,在推动社会经济的发展。

艺术设计发展的原动力在于满足人的需求。人类在生存与发展过程中产生的欲望和要求称为需求。按照美国著名的心理学家马斯洛(Maslow)的需求理论,人类的需求分为五个层次:生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我实现需求。艺术设计的市场取向就是以满足需求、引导需求、创造需求为目标的,它的目的是人而不是物。其次,艺术设计所带来的,不仅是精神上的愉悦与享受,更重要的是,它可以改变人们的生活方式。艺术设计是把预期目的和观念具体化、实体化的手段,是人们进行经济建设活动的先期过程。它的本质是人们对将要进行的经济建设活动作出艺术化的设想和筹划。总体来看,这种设想和筹划是进步的,发展的,甚至是超前的。从这个意义上,也说明了艺术设计是一种推动社会发展的动力。

艺术设计促进社会经济发展的典型案例,一是以德国为代表,由国家最高权力机关设立或制定专门的工业设计部,把设计业作为国家经济整体的一部分。二是以原东南亚“四小龙”为代表,政府直接参与设计的实施。其目的是把设计作为国家综合性经济改革的一种手段,如通过调动本地工业的多种资源激发设计,以便能在国际市场竞争中推出高附加值的产品。三是以日本为代表,日本千叶大学著名学者宫畸清教授在介绍日本经济发展的过程时,谈到日本产业振兴和经济增长有三要诀:一是艰苦奋斗的民族精神;二是领先一步的工业设计;三是不断完善的经济政策。这三者相辅相成,其中,工业设计对日本经济的腾飞发挥了巨大的推动作用。从各个经济发达国家的经济发展史来看,“艺术设计也是一种生产力”“设计就是经济效益”的说法并不过分。艺术设计不再是对客观世界的简单反映,它强调创造性与个性,具有化腐朽为神奇的力量。通过艺术设计,可以提高产品的科技、艺术含量,提高产品的审美附加值,从而创造出更多的经济效益。

中国加入“WTO”已经成为现实,我国的经济运动模式和产业结构更新也将因此而发生深刻的变化,改革开放二十余年,中国的设计产业发展迅猛,且设计产业是伴随着经济不断成长起来的,特别是知识占主导地位的今天,对设计产业的适时性、前瞻性都提出了更高的要求。无论是现在或未来,艺术设计都会以强大的推动力和自身优势服务于经济的发展中,推动科技的发展和社会经济的腾飞。

参考文献:

[1]凌继尧、徐恒醇《艺术设计学》[M].上海:上海人民出版社,2000,11

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[3]荆雷《设计艺术原理》[M].山东教育出版社,2002,09

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[5]李砚祖《工艺美术概论》[M].北京:中国轻工业出版社,1999

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